И.М.: Первый наш разговор был о том, что арт-рынок работает по трем правилам: институт правильной цены, институт инвестирования и институт ликвидности. Второй велся с точки зрения дилера. Наконец, сегодняшняя наша беседа, следуя логической последовательности, затрагивает проблему известной триады: критик, художник и дилер.
С.Г.: Треугольник, который любовным назвать трудно, так как редко кто из его составляющих испытывает действительно нежные чувства к двум другим. И тем не менее, среди этих персонажей существуют некие внутренние линии натяжения и взаимодействия.
И.М.: Как-то я задал вопрос Рональду Фельдману: можно ли галеристу с художником заводить дружеские отношения. Он сказал: вы знаете, все живут своей жизнью. Долгие годы порождают, прежде всего, лояльность друг другу, но никакого противостояния не должно быть. Мне кажется, что это проявление российской ментальности; галерист старается обмануть художника, а художник, естественно, недоволен этим.
С.Г.: Это постоянная ситуация, как можно заключить из разговора с художниками. И в результате, если у художника не получается продавать свои работы, он обвиняет в этом прежде всего галериста.
И.М.: Мы говорим об уровне, а уровень предполагает отношения в рамках закона, как на Западе. Если при этом еще появляется симпатия друг к другу, это замечательно, но если мы говорим не о концептуальной галерее, а о коммерческой, которых 90 процентов, то художник и галерист могут не любить друг друга, но это не имеет отношения к делу, если их отношения честны и взаимовыгодны. Что же касается критики, то в России она носит какой-то кулуарный характер, что абсолютно неправильно. Например, когда Карп решил попробовать работать с Уорхоллом, то сначала привел к нему критика из «New York Times», на пробу. А потом уже Кастелли. Вот, Наташа. Я считаю, она наиболее успешный художник, который по обе стороны океана живет: она и в Америке успешна, и там ее цены гораздо выше, чем здесь, но она реалистка. А вот другая сторона. Никто здесь почти не знает Окштейна. В то же время, я смею утверждать, Окштейн – сегодня – самый устроившийся русский художник. По деньгам, по галереям, в которых он работал, при том, что он вторичен. Кто у него галерист? Карп. Какая галерея? OK Harris. Каталоги каждый год. Я убежден – всякая адаптация модели включает в себя 30 процентов местного своеобразия, а 70 процентов должно быть правил. В России же хотят наоборот.
С.Г.: Но, изначально, откуда художник может знать эти правила, по которым работает мир?
Н.Н.: Это давно уже известно, московские галереи начали работать с 1989 года. «Айдан», «М’АРС», «Арт-модерн», «Московская палитра», тогда мы и начали эти правила узнавать. В «Арт-модерн», например, был такой Жорж Крутинский, работавший очень профессионально. Он приходил в мастерские и составлял досье на художников по опыту западных галерей. Но это существовало недолго.
И.М.: Вот ты очень правильную вещь говоришь. Если русский художник едет на запад, он должен элементарно знать юридические правила работы с западным галеристом, чему не учат ни в одном институте. Проблема в том, что 90% художников, выезжающих на Запад, не подписывали контракт. А надо подписывать даже не одну, а три бумаги: контракт, «security agreement», третья заполняется у секретаря штата, она позволяет забрать картины, зайдя в дом галериста или галерею без судебного разбирательства.
Как ты считаешь, можно ли цены на твои работы в России довести до цен в Штатах? Где покупатель для русских художников? Куда должен быть направлен вектор их развития – на тот рынок, или сюда, вовнутрь? Я настаиваю на том, что покупатель сидит здесь, просто с ним надо работать.
Н.Н.: Безусловно. Но, что касается меня, то у меня свои собственные клиенты.
И.М.: То есть ты работаешь как дилер.
Н.Н.: Да, как очень плохой.
И.М.: Хорошо. Тогда – где ценовая гарантия, ценовой институт? Вот я пришел, например, и говорю: Наташа, давай работать. И говорю клиенту: вот, Нестерова стоила вчера столько-то, и будет стоить вот столько-то. Вот, Sotheby’s, где работа продана, вот такие галереи, такие аукционы. Меньше мы не продаем.
Н.Н.: Ну вот они и не покупают. Потому что существует такой справочник – ОГУН. В нем есть все – и скульпторы, и графики, и все остальные. Там в течение лет 10 стоит, что в 1989 году в Лондоне моя работа была продана за 116 тысяч долларов. Кто заплатит такие деньги?
И.М.: Проблема в том, что – у покупателя нет доверия к покупаемому продукту. Сегодня мы имеем на бывшем пространстве Советского Союза примерно миллион человек, которые называли себя художниками. Мы же говорим о первой десятке – о Нестеровой, о Кабакове, о Шемякине, Купере, о Плавинском… Какой институт подтверждения цены на художника Нестерову мы сегодня имеем?
На мой взгляд, есть только два механизма ценообразования. Либо объективная цена на рынке, где художник продается достаточно часто – в респектабельных галереях, retile price, мы не говорим об отношениях художника и галерейщика, либо как London Contemporary Art всем дилерам сбрасывает одинаковую цену. И если мы говорим об упорядочивании этой ситуации здесь – то на что могут опираться русские художники – Булгакова, Ситников, на какой институт цены, если у них нет эксклюзива ни с одной респектабельной западной галерей? Следовательно, идут продажи, которые колеблются в достаточно большом ценовом диапазоне. А нужно так: пришел человек, который хочет продавать какого-то художника в России. Что ему нужно? Деньги. Для того, чтобы он взял художника на достаточно жесткий эксклюзив, и продавал его работы один и здесь, и там, платил был художнику и принимал бы работу обратно, в случае чего, подтверждая тема самым ее объективную цену. Допустим, London Contemporary Art. Если мне вернули работу – я возвращаю ее в Лондон, никаких проблем с этим у меня нет. Кредитная линия – порядка двух миллионов, которую я имею в Лондоне – это и есть институт ценообразования. За 13 лет ни одна московская галерея не попыталась так работать. Но я считаю, что российский рынок по незаполненным стенам сегодня лучше в мире. Русские любят тратить деньги, им нужно только объяснить, на что стоит их тратить.
Когда мы пришли на этот рынок, мы сформулировали следующую вещь: у вас есть миллион наименований товаров и услуг. Но при ближайшем рассмотрении только две вещи, если они куплены правильно, растут в цене: это правильно купленная недвижимость и правильно купленные предметы art’a. Коль скоро это два зверя из другого леса, денежноемких и attractive, следовательно, они живут по очень жестким экономическим законам, не эстетическим. Цена должна быть правильна везде, вещь, перемещаемая через границы государства, не должна терять в цене; если мы настаиваем на инвестиционной емкости, то прозрачный механизм этой емкости, должен быть предоставлен покупателю продавцом и покупатель должен иметь механизм ликвидности этой вещи. Начинайте проверят любую московскую галерею – ни одно из этих правил не работает. Кроме того, у меня такое ощущение, что последние 50 лет вся западная живопись – это имидж, а вся русская – это литература. В этом смысле есть полное несовпадение с тем потоком. Здесь все хотят какую-то историю рассказать. С другой стороны, русские рисовать умеют. Половина художников на коммерческом рынке – русские. Еще одна сложная ситуация, что 7 институтов выпускают каждый год художников и скульпторов, и многие не собираются этим заниматься, в то время как стоит 4 миллиона примерно пустых домов, где для того, чтобы один дом заполнить, нужно 50 картин.
В.Т.: Любой рынок – это всегда стихия, от этого классического положения мы не можем отказаться. Это касается низового коммерческого искусства, которое совершенно стихийно – кто-то что-то нарисовал, к забору прислонил, продал. Или в галерею такого же пошиба принес, там те же цены. Так вот на это цена установилась – примерно 2000 долларов. И это покупают просто повесить себе в дом. Ну, приглянулась, чем – не имеет значения. Но, к сожалению, пятно коммерческого рынка, где вещь не имеет цены, потому что это как картинка из журнала: понравилось – повесил, надоело – выбросил, все это сыграло страшную роль, поскольку массовое сознание привыкло к тому, что это и есть искусство, которое можно купить. Галереи – это островок в огромном море. Многие боятся, что, войдя в галерею, они будут чем-то обязаны. Это умственное какое-то решение – пойти в галерею. Легче понять галерею, торгующую старым искусством: там будет вазочка, там будет старая картина, все понятно. Но что такое галерея современного искусства, у них в голове не укладывается. И даже люди, ездящие на Запад, не ходят в эти галереи. Им эта система совершенно незнакома.
Массового представления о современном искусстве нет. Музея нет, как ни ругай музей Церетели, он единственный, кто пытается что-то делать, хотя ему никто не помогает. Скажем, человек пошел с детьми узнать, где современное искусство. В Москве это задача номер один. Что такое одна маленькая галерея. Полчаса. Хочется пойти в галерейный квартал, как на Западе.
И.М.: Здесь такой суррогат – это ЦДХ.
В.Т.: Это суррогат, но он же пользуется массовым спросом, народ идет. А в Третьяковке – никого.
И.М.: И никто не работает с теми людьми, которые все-таки ходят в музеи. А чтобы эту толпу превращать в покупателей – этим фактически же никто не занят, сперва эту толпу надо образовать и направить. И что касается художественной критики – она вся переехала в газеты. И там она кончила тем, что было написано о Наталье Нестеровой в газете «Коммерсантъ». Газетная художественная критика превратилась в чтиво, за которым уже не надо идти на выставку. Нет функций скрытой рекламы, которая должна быть. В крупных западных газетах критики, которым много платят, дают свою оценку художественным вещам, галереям, они печатаются годами, их знают, и считается, что если этот критик сказал – надо идти. У нас этот механизм даже не был сконструирован. Газетная критика – ерничество, и к тому же они получают очень маленькие гонорары за статьи, за которые можно только веселить себя и других.
В.Т.: Дать критику денег, не этот жалкий гонорар, который платят газеты. Сказать – товарищ дорогой, напиши нормальную статью, не заказную рецензию, а культурный рассказ. Люди должны быть ответственны за то, что они делают, и они должны быть заинтересованы в своей работе материально. Все современные критики замкнуты сами на себе, проблемы художественного рынка для них нет, они выше ее.
К нам, в Школу современного искусства приходят очень любопытные люди. Один – человек, владеющий сетью парфюмерных магазинов в Москве, взрослый дядька на хорошей машине. Вечерами сидит по клубам, а после клубов – к нам, в школу. Сам говорит – мне просто интересно. Я современный человек, я хочу знать современное искусство. Если бы вдолбить вот эту мысль – что для того, чтобы быть современным человеком, нужно знать современное искусство.
И.М.: В понятие современной элиты вообще не входит знание искусства, ни современного, ни другого.
Н.Н.: Вот, у меня есть такая история. Ко мне проводят молодую женщину, даже не первый раз, она строит огромную квартиру, приходит смотреть работы. Говорит: Ой, вот это мне очень нравится, но я должна позвонить своему дизайнеру. Влетает такой полненький малый, говорит: у меня ровно 20 секунд. Или будем мебель покупать под картины, или картины под мебель.
И.М.: Россия всегда будет Россией. Всегда будет двор, всегда будет император, и вопрос не в том, что что-то нужно менять, а в том, что императорский двор в конце прошлого века покупал 25%, и 75% покупали купцы второго поколения. Если президент Путин сидит в Сочи, по телевизору, на фоне очень плохой картины, и никто из приближенных не ведется на это? Они не видят, потому что не научены. И если из больших людей кто-то приближается к этой области, он сразу тянет одеяло на себя. Все имена мы знаем. Посмотрите, как сильно трансформировалась Россия за 12-13 лет в тех областях, которые денежные. А эта суперденежная в мире область, сравнимая с нефтью, с наркотиками, - ничего здесь не происходит. Мы, придя на этот рынок, отлично это понимали. Я почитал толстые журналы, и про искусство нигде не пишут. Все пущено на самотек, потому что никто финансово не заинтересован. Мы силиктивно избираем публику, которой интересно и у которой есть деньги. Каждому мы даем два фильма. Один образовательный, 26 минут, и сделан на дурака с улицы. Второй – более развлекательный. И даем журнальчик. И только эта ситуация работает, потому что россияне обучаются – развлекаясь. Мне кажется, что сегодня нужно создать серию фильмов – «курс молодого бойца» - по истории искусства для 14-летних. На месте мэра я бы сказал: вот квартал – 20 домов, первые этажи отдаем под галереи. Нет денег – часть аренды брать картинами. Все работают открыто, и это дает возможность и западным галереям прийти сюда. Русским художникам будет только лучше.
И.М.: На сегодняшний день с десяток западных галерей могли бы открыть филиалы здесь, и они бы продавали, и только потому, что узаконена цена.
В.Т.: Для нашей публики вопрос о ценах – закрытый. Они не знают, что такое современное искусство, и, конечно, не знают и цен на него. И когда начинался рынок, а у нас было модно спорить – есть уже рынок или еще нет – то были теоретики, которые организовывали первые арт-мифы, и они довольно много всего сделали. В первую очередь то, что они заманили к себе правительство, а для нас ведь очень важно, что если и мэр здесь – то и мы должны быть здесь, значит, мы на правильном пути. И еще был один момент – один период, год или два банки активно покупали современное искусство, не торгуясь. И тогда современное искусство запахло большим бизнесом. И это было важно для формирования сознания.
Народ стал понимать, что заплатить 10 тысяч за современное произведение – нормально. Было ощущение благополучия, галереи работают, художники продаются, но эта эйфория продолжалась недолго.
И.М.: Потому, что это была афера. И когда все рухнуло, оказалось, что у всех – мусор, а не современное искусство.
И вот такая идея. Появляются средства – неважно откуда, и создается ассоциация коммерческих галерей, которая работает по единым правилам, как гильдия. Придумать эти правила можно. И есть несколько критиков, работающих с этой ассоциацией. Создать качественный бренд. Мы все время толкуем о том, что нужно покупать дорогих художников, но обеспеченных. Если я хочу работать с русскими художниками, то я приду в первую очередь к Нестеровой. Но я сначала выяснил бы сколько работ гуляет по Москве? И можно ли их выкупить. Затем я сказал бы: сто тысяч хватит на жизнь? Ты должна мне сделать столько-то картин, причем неважно каких. Художник сам решает. Договорившись о цене, я какие-то работы продаю, а какие-то работы остаются у меня, но я не нервничаю, потому что это Нестерова. Она в свою очередь говорит мне: не надо ста тысяч, дай мне семьдесят, но сделай мне нормальный каталог, выставку, и засунь меня в нормальную западную галерею. И это единственный вариант работы здесь, другого нет. Если есть ассоциация, то в ней есть уважаемые критики, которые получают тысячу долларов зарплату, независимо ни от чего. И они уже не будут писать по дружбе. Без денег механизма авторитета не будет. Так какой прогноз, как же жить дальше художнику? Я бы в художественных ВУЗах ввел факультатив, который вел бы такой парень, как я. И говорил бы: ребята, как вы собираетесь деньги зарабатывать? Для того, чтобы вещь отправить на Запад, нужно то-то и то-то, для того, чтобы здесь работать, нужно это. А об искусстве – в других классах.
В.Т.: Большинство галерей не рвутся за большими деньгами, поэтому нужно ориентироваться на суперсовременный продвинутый образ, с западным образом работы. Здесь выставка и продажа – большая разница. И, конечно, нужна еще парочка журналов. Хотя образовательная функция журналов – отчасти фикция