Рустам Хамдамов рос в Ташкенте, учился во ВГИКе, снимал кино, занимался живописью и графикой, выставлялся в Москве и Париже, анонимно рисовал для домов Высокой моды Милана, Парижа и Нью-Йорка, работал как художник-прикладник, проектировал ювелирные изделия для американской компании «Russian World Gallery».Его студенческая работа «В горах мое сердце» (1967) стала хрестоматией для вот уже  двадцати пяти режиссерских курсов ВГИКа; его вторая картина «Нечаянные радости» (1974), в которой зажглась звезда Елены Соловей, определила стилистику многих знаменитых фильмов и была физически уничтожена; его последняя лента «Анна Карамазофф» была отвергнута большей частью публики и жюри Каннского фестиваля 1991 года, получив при этом восторженные отзывы элитарной критики. Все, что делал Хамдамов в кино, немедленно становилось классикой, цитировалось и цитируется бесконечно. В начале девяностых годов Хамдамов провел два года в Париже в качестве гостя Cite des Arts парижской мерии. В неофициальном устном «Who is Who» творческой Москвы Хамдамов на протяжении двадцати  пяти лет занимает самое высокое положение. В реальной жизни у него нет  ни жилья, ни должности, ни даже московской прописки. Великий итальянец Лукино Висконти умер в комнате, на стенах которой висели рисунки Хамдамова.

Е.Е.     Рустам, я знаю вас почти четверть века – срок достаточный, чтобы говорить о постоянстве ваших пристрастий: о вашей завороженности искусством начала века, о приверженности нескольким темам, определенному женскому образу, зыбкой ирреальности бытия, какой-то неясной мне музыкальной мелодии, которая идет через все ваше творчество…

Р.Х.     Глупо искать иррациональную причину собственных пристрастий, они даются художнику вместе с его лицом. Когда-то Симону Синьоре спросили, отчего она так плохо сыграла леди Макбет. «Я не плохо сыграла, ответила Синьоре. – Просто роль эта мне не соответствует. Я ведь женщина со своим лицом, и мое лицо – это лицо для фильма «400 ударов». У каждого художника своя паранойя и свое лицо, от которого не уйдешь. Анна Маньяни – самое яркое лицо. Есть лицо и у Мордюковой. Есть оно и у меня. Мне кажется, что я с юности любил искусство Серебряного века больше всего за то, что оно никогда не было реалистическим и плоским. По этой же причине мне оказался так близок Феллини, чье филигранное, утонченное и фальшивое творчество, хотя вначале и принадлежало к школе итальянского неореализма, в действительности таковым не было. Я говорю фальшивое именно оттого, что он на самом деле был не тем, за кого выдавал себя, и знал об этом. Высокий реализм - отнюдь не cinema verite, что Феллини и чувствовал, как самый талантливый человек этой школы. Потом, правда, появились и другие: Пазолини, Антониони и Висконти, которые как бы тоже осуществили пришествие постмодернизма. Такое же отсутствие реализма привлекало меня и в немом кино. Еще Блок говорил, что кино, как его поэзия, затрепаны какими-то снегопадами и камнями, что они не реалистичны. Вообще же, в искусстве начала века я более всего ценю ту его точку, когда, расставшись с Art Nouveau, с линиями югендштиля, оно приготовилось шагнуть в ранний авангард. По-моему, тут находится его высшая точка. А началось все с музыки. Я всегда очень любил Шуберта и, когда познакомился с немым кино, мне показалось, что 32-я соната Бетховена и 23-я Шуберта очень его напоминают. И я все думал, как это схоже, это вожделение ходить, ходить, ходить. Этот боковой экран, зыбкое изображение и музыка. Ведь первые немые ленты шли с живым аккомпанементом, и таперы были отличными музыкантами. Первоклассные пианисты – если не Юдина, то примерно на том же уровне, соплеменники ее по школе. Постепенно все эти ощущения выкристаллизовались в образ определенной женщины, у которой довольно большие скулы и поля шляпы загнуты наверх.

Е.Е.     Похожей на Полу Негри?

Р.Х.     Да, и на Полу Негри, и на все то, что уже потом, после «Рабы любви», снова вошло в моду. Монтан надел шляпу с загнутым полем на Жанну Моро в фильме 1990 года, а затем вывел эту шляпу на помост. Французская фирма, которая делала молодежную одежду, повторила платье со спущенным плечом, спущенной несуществующей талией и жеванной юбкой в стиле пролеткульта ( в сущности – Ламанова). А то, что я все время рисую одну и ту же женщину – что же упрекать меня за это. Я вот тоже все время вижу одни и те же бутылки у Моранди, один и тот же боковой свет у Рембрандта. Я не сравниваю себя, но и я по-своему усадил своих женщин, все время приближая их образ к иконе, как это делал когда-то Петров-Водкин. Бродский сказал однажды, Что русское искусство вышло из Визанктии и приобрело два хвоста. Один засел в Персии, другой на Севере и развился в икону. У Петрова-Водкина это все очень хорошо видно, вспомните его узбекских мальчиков с картин «Шах-и-Зинда» и «Мальчики на фоне города» или его «Мать» 1915 года.

Е.Е.     Коли уж беседа наша дошла до Персии, то как не вспомнить тут персидский ковер и роль ковра в вашем творчестве .Именно на ковре, где согласно древнему поверью для достижения всеобщего счастья  должна пролиться кровь, погибает герой «Нечаянных радостей». Идея ковра занимала Микельанджело Антониони,когда он приезжал в нашу страну, и вы сопровождали его в поездке по Узбекистану и Киргизии.

Р.Х.     Антониони приезжал в Советский Союз в 1975 году в надежде снять фильм. Это была история, написанная Тонино Гуэрра, как я думаю, под сильным влиянием Борхеса. История чрезвычайно реалистическая – не абсурдная, но метафизическая – о людях, которые собираются все вместе улететь куда-то на воздушном шаре и, разматывают за собой, распуская нитку, старый ковер на восточной базаре, за который, оказывается они зацепились. Я ездил тогда с ними в Ташкент, Самарканд, в Хиву и в Киргизию на выбор натуры. Помню, Хива показалась Антониони совершенно сказочным, волшебным местом. Волшебным настолько, что когда в силу обстоятельств ничего с картиной не получилось, он сказал: «Незачем мне снимать сказку про этих людей – они здесь все и так сказочники». Я тогда много рассказывал им о Гуджиеве, про которого говорят, что будто бы он во время своих странствий по Востоку прошел всю школу ковроделия у суфиев и умел читать символику узоров восточного ковра. Известно, что чрезвычайно формализированные орнаменты тех ковров, где запрещены не только изображения людей или животных, но даже нет и мало-мальски реалистических растительных форм, были разработаны суфиями-ковроделами – аскетами и мистиками. Недаром все женщины и девочки, ткущие ковры, рано или поздно впадают в медитацию, чему способствует монотонность этой работы. В абстрактном рисунке ковра, как в чертеже непонятого нами строения мира, заложена мысль о вечности, о космосе, о том, что мы сами, как узлы ковра, там присутствуем. Я думаю, что серьезный, настоящий художник-абстракционист работает подобным образом – отрывается от реальности или, наоборот, так сосредоточенно в нее погружается, что начинает медитировать и творить вселенную заново, заново изобретая даже архетип для своих  орнаментов. Так работает художник Михаил Шварцман, который уверен, что унаследовал истоки своей живописи, удивительно напоминающей ковроделие от деда – философа Льва Шестова. В настоящей абстракции должна присутствовать мудрость.

Е.Е.     Вы выросли в городе, где было много ковров. Чем были они для вас? Когда вы их полюбили?

Р.Х.     В детстве они были и были, я просто не обращал на них внимания и в те времена наверняка предпочел бы какую-нибудь яркую пластмассовую чешскую штуку. Теперь я коврами любуюсь, но своего ковра у меня нет. Я запомнил из встреч с Микельанджело один эпизод. Сидя за столом в обществе наших кинорежиссеров, он стал всех спрашивать, каким им видится идеальный пейзаж, и каждый в ответ рассказывал  свое, описывая то среднерусскую полосу, то наоборот, горы и море. Выслушав всех, Антониони сказал: «Для меня нет просто красивого пейзажа – по-настоящему прекрасным мне кажется лишь тот, который нужен мне для фильма». Вот и я полюбил ковры, когда они стали нужны мне для картины.

Е.Е.     Вы приехали в Москву в 19 лет из провинции, и безо всяких видимых усилий стали своим в среде московской, а потом и мировой кинематографической элиты. Обычно таким людям всю жизнь поминают их нестоличное происхождение.

Р.Х.     Я всегда хорошо чувствую окружение и легко принимаю от него сигналы. Любые события в культурной жизни на окраинах ощущались так же остро, как и в центре. На провинциальных кухнях, а не только на кухне у Натана Эйдельмана, интеллигенция обсуждала письма Цявловского о Пушкина, «Реквием» Ахматовой и бог знает, что еще. Моя не слишком грамотная мать покупала и выписывала для меня все книги и очень радовалась, что мы читаем БСЭ вместо того, чтобы ставить на нее  утюг. Кстати, несколько лет назад я  встретил в Париже двух ирландцев, презрительных эстетов и меломанов, которые, как люди утонченные, собирали не что-нибудь, а старую русскую классику, а старую русскую классику. Один из них спросил меня , знаю ли я «Могучую кучку». Я ответил, что да.

-         Как же так, она ведь была запрещена при Сталине?

-         Запрещена? Ну, не вся, наверное, потому что в детстве я видел «Русалочку» Даргомыжского на сцене ташкентского театра. Ее там по воскресеньям давали.

-         А кто же пел Русалку и Мельника?

-         Пирогов и Барсова.                        

Они попадали со стульев – это были самые ценные записи в их коллекции. Дело в том, что моя русская нянька служила кастеляншей в ташкентском Большом театре (он так и назывался Большой, его построили во время войны  пленные немцы и японцы), и я, естественно, ходил туда каждый день, сидел в царской ложе, видел Плисецкую и слышал всех солистов столичных театров.

Е.Е.     В детстве?

Р.Х.     Вообще, во времена Советского Союза не было ни Востока, ни Запада, было одно страшное и прекрасное духовное пространство, в котором было все: пионеры, Васек Трубачев, Павлик Морозов, «Земляничная поляна» и Пушкин, Серебряный  век и авангард. Восток, если и присутствовал, то только в качестве пейзажа. Как у Сарьяна, не более.

Е.Е.     А помните, Параджанов говорил про вас «французский узбек» - еще до того, как поездки в Европу стали возможны.

Р.Х.     Помню, конечно. Но продолжим. Если же говорить о некоторых психологических аспектах Востока, то они ведь у разных народов разные. Для меня остается загадкой, почему встреча Востока и Запада в Японии  оказалась удивительно удачной, но почему японцы смогли взять все удобное для жизни человека у Запада, а у бывших советских среднеазиатских республик все случилось наоборот: они взяли все самое плохое от шариата и от советизма сразу.

Е.Е.     А чем, кроме кино и живописи, довелось вам еще заниматься?

Р.Х.     Ничем больше, потому, что когда я рисовал  для заработка моду, делал росписи и картины для интерьеров на Западе, я все равно продолжал делать свое кино. Случилось так, что Тонино Гуэрра и мои друзья итальянцы знают множество известных стилистов, ведь многие из них вышли из мира кино: кто бывший гример, кто – парикмахер. Началось все с того, что я подарил Танино кипу своих эскизов к «Нечаянным радостям». Они очень понравились Висконти, который собирался тогда снимать «Волшебную  гору». Мне написали письмо и хотели пригласить на картину, но из этого проекта ничего не вышло. Но от меня продолжали уходить к разным стилистам рисунки – просто потому, что я рисовал. Я так втянулся, что теперь, если бы была возможность, я стал бы делать высокую моду и            prêt-a-porte. Кроме того, я много рисовал картин для интерьеров разных кафе и ресторанов в Париже и в Италии. А сейчас моя приятельница Стелла увлекла меня сказав: «Делай, что хочешь!» У нее маленький итальянский ресторан в двух шагах от знаменитого ( увы, погибшего) кафе «Риттореск» на Кузнецком мосту, которое в 20 годах расписал Якулов. Работа в интерьере, в архитектуре – одна из наиболее привлекательных ветвей постмодернизма. Если бы не кино я с удовольствием ушел бы в дизайн. Вот, например, «манхэттенские мечтатели», Феликс Комаров и Игорь Метелицын затеяли отчаянно смелое предприятие – сделать коллекцию всех значительных российских художников текущего момента в безумном жанре  высокого ювелирного искусства. Таким тур де форсом не может похвастаться ни одна национальная культура – только русские. Конечно, приятно, что меня позвали присоединиться к Эрнсту Неизвестному, Дмитрию Плавинскому, Михаилу Шемякину, Юрию Куперу и Олегу Целкову. Это будет памятник нашему времени из вечных материалов – золота, серебра и драгоценных камней.