|  HOME  |  GALLERY | ARTISTS | SHOP | ARTICLES | EVENTS | FILMS | ORDER | LINKS | CONTACT | 
Igor Metelitsin Gallery
  ARTICLES  

« Back   
'В зеркале времени и традиций'

журнал "ARTCHRONIKA", №2 2002
текст: Валерий Турчин

ПОКОЙ и СТРАДАНИЯ, ПРЕКРАСНОЕ и «ОТПАВШЕЕ» ОТ КРАСОТЫ. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА.

Искусство Мерсада Бербера отличается чувством большого стиля и завидным профессиональным мастерством. Художник хорошо знает, как этим, редким сегодня, даром распорядиться. Добиваясь многого. Созданная многолетним трудом манера мастера впечатляет.

  Ясная, но не простая, сложная, но не запутанная. Образы контрастны, дополняют друг друга, отражаясь друг в друге, словно в зеркалах. И нас не удивит, что зеркала эти разные, не только большие и малые, но имеющие, в силу кривизны своих поверхностей, то «-», то «+», утверждающие и отрицающие. Тут красота всегда с «+», И, кажется, красота пейзажа ли, какого-нибудь персонажа чуть-чуть преувеличена. А уродливое всегда уродливое, и это сплошной «-». Здесь использован некий художественный принцип западного средневекового ис-кусства. Уродливое, когда умирание или старость преувеличены, дает эффект гротесковости.
Гротеск – это преувеличение недолжного, показатель того, что в мире не все благополучно. Так что определенное тело, деформируясь, внятно сигнализирует: «опасно!». Между ним, этим гротеском, и миром прекрасного, пропасть. Но одно без другого невозможно. Присутствие образов прекрасного делает уродливое, само по себе, ещё более уродливым, ещё более «отпавшим от красо-ты». Берберу удается показать, что уродливое – бывшее прекрасное, и некоторые следы былого тут ощутимы. В самой же прекрасности восхождение к абсолютной красоте также очевидно. Две образные системы входят друг в друга, дополняют. 
Мир в зеркалах образного мышления Бербера всегда убедителен. Мастер действует уверенно. Его «зеркала» не лгут.
Конечно, имеет значение, когда, в какой год появилось то или иное произведение художника, хотя очевидно, что все творчество Бербера едино, так что дело не в датах. Оно легко узнаваемо и это потому, что помимо стиля, есть сквозные темы и повторяющиеся образы, «одетые» в один тот самый знаменитый берберовский стиль. И стиль и образы  едины. При всей физической конкретности изображаемого, ощущение некой «знаково-сти», некого единого текста присутствует. И это указание на то, что знак и детали не только совместимы, хотя обычно под знаком мы скорее понимаем что-то предельно общее, чуть ли не «абстракцию». У Бербера они орга-ничны слиты.  И это дает определенную уверенность в том, что в искусстве возможны разные ходы.
Для образов страдания и гротеска ближе всего стоят примеры средневекового искусства, живописи и скульптуры, произведения Босха и Грюневальда. Из близких нам по времени будут важны «Марат» Ж-Л. Давида и «Плот «Медузы» Т. Жерико. Для образов совершенного и гар-моничного строя, для красивых по самой своей сущности героев вдохновение черпается из арсенала классического искусства, из пластики Греции и Рима, из искусства эпохи Возрождения, барокко и классицизма. И если история ис-кусства от Средневековья до романтизма, подпитывает одну сторону творчества Бербера, то, ей противоположная, - другую.    
              .   .  .

Живопись и графика (нередко комбинированные техники) боснийского мастера – пример привлекательного и одно-временно, как уже говорилось, сложного в своей изысканной интеллектуальности искусства. Причем не надо ду-мать, что такой интеллектуализм мешает воспринимать вне особых знаний и сверхобразованности. Каждому, кто внимательно присмотрится к произведениям Бербера, будет понятен «ход» мыслей автора, его приёмы.  Здесь есть намек на то, что всякий образ в искусстве имеет своего двойника, далекого родственника в минувшем. Один угадывается в другом, а соседство их, а также всевоз-можное сближение – чуть ли не закон современного художественного творчества.
Не всякий может сразу «узнать» источники вдохновения и «перекодировки» мотивов, взятых современным ав-тором «напрокат» у старых мастеров. Порой работы мастера напоминает ребус с картинками. Тем более что большинство «цитат» дано во фрагментах или только намеках. Так где-то мелькнет знакомый силуэт,  что-то на-поминающий колорит или узнаваемый очерк застилизо-ванного рисунка. А где-то блестящая импровизация равна впечатлению от перелистывания страниц альбома с репродукциями. Только большой мастер может знать их в такой исчерпывающей полноте и использовать лишь тогда, когда ему необходимо выразить умонастроение своей эпохи.
Каждый художник по мере сил и таланта несет ответственность за свое время и прибегает для этого к урокам прошлого. Момент истины прозревается не сразу и лишь в сравнениях. Эхо времен, перекличка столетий визуализируются в работах Мерсада Бербера, слава которого растет день ото дня, а выставки открываются в престиж-ных музеях и галереях столиц многих стран.
Он дает зрителю возможность оказаться на перекрестках великих культур и насладиться виртуозно исполненными репликами с шедевров. Бербер, будучи блестящим знатоком старого искусства, академизирует и приемы авангарда, будь то вклейки газет, имитации фотографий, внедрение текстов в изображение, сопоставление разных фактур. Так они теряют свою эпатажность, словно «присмирев» от соседства с античными статуями, моде-лями Рафаэля, Пьеро делла Франческа и Веласкеса. Создается впечатление, что старые полотна и статуи «позируют» мастеру, а он ведет с ними задушевный разговор. Былые споры давно стихли, и появилась иная форма диалога: крайне вежливая, но не менее напряжённая. Так, технике наклеек на бумагу или холст часто противостоит иконоподобная интерпретация форм, а эффек-там гризайли – миниатюрные пленэрные этюды.
Еще в 1960-е годы, занимаясь в Академии в Любляне, Бербер вдруг понял, что учебные штудии (когда на одном холсте помещались зарисовки обнаженной натуры, различные пробы красками и вольные наброски будущих конкурсных «программ») поистине концептуальны, причем концепутальнее любого «изма» авангарда. Мастер не стилизует прошлое под современность. Его постмодер-низм, как настроение души, обреченной на цитирование при виде руин и памятников былого, привит на родную ему почву – эклектику XIX столетия, научившегося бле-стяще играть во все стили, не заигрываясь, в чем его отличие от сегодняшнего дня. В его творчестве видно,
насколько ныне актуальна перекличка эклектики и постмодернизма. Пожалуй, никто, кроме него, не показал это так явно, так откровенно.
Иными словами, Бербер дает современному художественному самочувствию выразительную и впечатляющую форму, максимально её эстетизируя, доводя почти до хрупкости, когда она оказывается на грани исчезновения. Этим объясняется обилие фрагментов, своеобразный «музейный», приглушенный колорит, а порой и нарочитая «белая гамма» целой серии работ. Она своей ус-ловностью символизирует «отпадение от мира» реальных событий и трагедий (учтем, что мастер жил в бывшей Югославии, знал власть коммунистического режима, а по-том переживал все события, связанные с распадом былой государственности, военными столкновениями и т.п.).
Бербер проявляет мастерство в сокращении дистанции, увеличении деталей и миниатюризации масштабных форм, сводя все в единое целое. Большое может стать малым, а миниатюрное монументальным. Игра масшта-бами, как и фрагментами, как и цитатами, ведется увлекательно. По-своему, без компромиссов.  
Собственно, все эстетические споры были художником переведены в сочетания разных стилистических приёмов, и потому имеют универсальную и одновременно столь осторожную художественную стратегию. Для любо-го художника, если только он не одарен громадным исто-рическим и эстетическим чутьем, путь этот опасен, потому что заставляет балансировать между элитарными знаниями и банальным подражанием репродукциям в альбомах и журналах. Единицам удаётся найти новые и выразительные средства. Среди них – Мерсад Бербер. Более того, ему удаётся придать своим образам оттенок мета-физичности и мистичности. Ибо без этого все оказалось бы подобием хлама в лавке старьёвщика.
В то же время художник – «бог деталей». Любуясь завитком орнамента, складками драпировок, локоном, узором, какой-то разбросанной мелочёвкой, художник заставляет полюбить их и зрителя, оценить значительность того, из чего складывается целое. Тут как в пасьянсе, когда карта ложится одна за другой, а за ними приоткрывается неведомый доселе смысл.
Одаренный рисовальщик, что сказалась ещё в люблянские годы учебы, Бербер легко и виртуозно при помощи линий и штрихов дает убедительные образы. Он – бог деталей, справедливо полагая, что каждая форма через них «прикреплена»  к реальности. Как корабли, опуская якорь, крепятся в зыбком и подвижном пространстве, что-бы обрести покой, так и деталь в берберовской картине дает возможность запечатлеть образ в картине, сделав его устойчивым, незыблемым. Тому же служат и увлече-ние мастера орнаментальными формами. Узоры покрывают волосы юных дев, сложными мотивами они напол-няют складки одеяний. Такие орнаменты порой одевают  отдельные фигуры словно к некую броню, которая сохраняет тела, под ними скрытые, от напастей окружающего мира. Тут стилистика эпохи модерна понята по-своему, служит целям, поставленным мастером для себя. В самих же орнаментальных мотивах проглядывают и восточные, навеянные тканями и украшениями.   
Бербер обычно сочетает в пределах одного произве-дения несколько разных манер, которые в своей слитности дают ощущение его стиля. Так, временами он преднамеренно живописен, а порой строг, методичен и даже как бы суховат. Стоит отметить, что у Бербера сохраняется некая трепетность впечатления от натуры и при воспроизведении работ старых мастеров, которые он часто знал по репродукциям. Он умеет сделать вид (в самом наилучшем понимании этих слов), что пишет их, эти репродукции, с натуры, как пейзажист. Вот почему художник так охотно помещает в свои картины ландшафтные виды, которые могут дать ключ к его методу.
Порой через карнавал образов-цитат открывается как бы некое окошко в мир реального, в тот, где идет снег или дождь, где прогуливаются группы людей. А то вместо окна появляется старая фотография. Воспоминания, свя-занные с погодой в том или ином месте, воспоминания, возникающие при взгляде на фотографии, вдруг могут нахлынуть, придавая коллекциям старинных образов, наве-янных историей искусств, нечто глубоко личное, прочувствованное. Виды древних городов, включая Дубровник, кладбище в Сараево могут быть видны в таких «окошках», которые представляются то как реальный вид, то как репродукции.
Само же воспроизведение репродукций – ступень между натурой увиденной и натурой воспроизведенной. Некогда секрет воспроизведения репродукций был открыт сюрреалистами. Потом он стал повсевместной практикой современного искусства, органично войдя в поле эстетических пристрастий постмодернизма.
Трудно увидеть все работы мастера. Так как их много. Основные произведения хранятся в музеях, да и немалое число по частным собраниям. Зритель видит, как правило, далеко не все работы мастера, но стоит помнить, что в сознании художника они нераздельны и неко-торые из них являются ключевыми. Часто возникает образ белого коня, написанный с мастерством, достойным кисти прославленного английского мастера Джорджа Стаббса. Лошади, навьюченные поклажей, «бредут» из произведения в произведение. Так, однажды Бербер поместил их и в залах Эрмитажа в Петербурге, вписав своих «героев» в старинную репродукцию музейных перспектив. Но чаще мастер изображает их вольными, романтизируя в духе почитаемых им картин Жерико и Делакруа. У коней разных пород видны и разные повадки. Виден конь-красавец и рабочая лошадка. 
Тут «бледный конь», знакомый по всадникам Апокалипсиса, предвестник испытаний, ещё с мифологических времен ассоциировался с тем почитаемым животным, которое переносит души в мир иной. Также конь – символ тайных сил и перехода из одного состояния в другое, и видеть его во сне – значит ощутить прилив желаний, вле-кущих к неведомой, манящей цели. Гордое создание, со-гласно мифологическим преданиям, предвещает судьбу и является противоречивым единением Эроса и Танатоса, любви и смерти. А в картинах и рисунках художника оно помогает «перенестись» в прошлое.
Иное у коренастых лошадей, предназначенных для работы. Их экстерьер неказист, а шкура серовато-грязновата. Труд подавил в животном все инстинкты, вся-кое желание свободы. Они «отупели», и вся их поза показывает порой зависимость от воли человека. Хотя – в иных случаях – дикие инстинкты побеждают. Зверь пробуждается. Он бунтует и оскал его морды страшен. Характерно, что кони благородной породы всегда похожи между собой. Иное у «трудяг». Они обладают собственным характером. Их морды «очеловечены», а у тех стан-дартны. У них «лица» босховского типа, а у тех эталонных красавиц и красавцев. Те «переживают», знают, что такое боль, а другие спокойны, уверовав в свою судьбу, сде-лавшей их избранными и элитными. Потому и те и те ока-зываются в разных ситуациях. Некоторые присутствуют в картинах «страстей», а другие – в идиллиях.
«Страсти» и «идиллии» - вот стихии творчества Бербера.  
Соединяя разные образы, Бербер сохраняет их самостоятельность, связь между ними не выражена столь наглядно, она, скорее, подразумевается. Выразительные пластические формы коней, античных статуй или позирующих моделей размещены на некотором расстоянии друг от друга, что не только подчеркивает выразительность форм, но дает возможность проявиться в пространственных цезурах трансцендентному значению фона. Он является не пустотой, но упорядоченным Хаосом, символическим бытием «иного». Пустоты, которые обычно так пугают в жизни и в искусстве, тут завораживают, начина-ют по-своему «говорить». И, действительно, говорят, и говорят.
Короче, появляется возможность высказаться. Оригинально и по-своему дерзко. Высказаться образами, словно «выскакивающими» из пустого пространства. Мы присутствуем при неком колдовском  действии. Мы верим и не верим. Так бывает порой в театре, когда на сцене разыгрывается, и очень талантливо, некая драма. Мы видим жизнь затеатрализированную, похожую на реальную, и все же…
Все же…
Временами, художник, чтобы подчеркнуть, что всё им изображенное не выдумка, а некоторые раздумья по поводу увиденного и пережитого, помещает в свои работы старые фотографии (подлинники или их имитации). Так он как бы мир воссозданный «прикрепляет» к реальности, так как все уверены, что фотография «документальна» и повторяет действительность, пусть и по-своему, фиксируя то «что было».
Бербер обладает способностью так завораживать, так заставить наслаждаться движением форм и красок, что в его искусство хочется верить и верить. Энергия его образов, как бы наплывающих друг на друга, и словно борю-щихся  с пустотой, которую они, в конце концов, побеждают и  убеждают в том, что сила мастерства и таланта такого мастера свидетельствуют об одном. А именно. Крупный художник может поведать нам то, что порой под-разумевается, но с такой наглядностью ещё не было выражено до конца, до последней инстанции.   Ибо здесь плотность двигающихся форм крайне велика.  И нам интересно следить за этим.
Своеобразная неназойливая навязчивость отличает работы Бербера. В какой бы колористической гамме, ко-ричневой, серой или белой, они не были бы исполнены, их отличает отсутствие пространственной глубины. Объекты изображения, по-разному соединяясь друг с другом, не уходят от глаз зрителя в глубину. Они демонстрируется «витринно», размещаясь перед смотрящим в опреде-ленном порядке, раздаваясь в ширь и высоту, почему, кстати сказать, и появляются многочастные композиции–полиптихи.  Эти - пафосные формы, которые своим стремлением к убедительной презентации должны убеж-дать значительность показанного.  Перспективные эффекты мастеру чужды. Все объекты не агрессивно, но активно выходят на первый план. Вокруг них то, что условно можно назвать фоном. Условно потому, что буквально слово «фон» по-французски означает «глубинная часть», «дно», а тут глубины как таковой и нет. Напротив, такой упругий «фон», который кажется несколько сгущенной абстрактной субстанцией, имеет также информационное значение, свидетельствует о «кладовке» памяти, на время закрытой. Бербер как бы говорит «Сезам, отворись!» этой субстанции-памяти. Той, которая хранит образы, и которые затем волей художника оттуда извлекаются. Они хранятся нематериальным феноменом в неком небытии, потом же обретают плоть.
Тут не найдется места для неясности, для приблзительности. Единое «текстовое  поле» с «единицами» образов не требует при этом никакого добавочного комментария. Итак очевидно, что мир сам по себе прекрасен, и только зло, которые несут войны, могут порушить гармонию. Меняются колористические фильтры и степень орнаментализации форм. Однако главное сохраняется. Плоскости поверхностей произведений являются неким экраном. Таким, на который образы не проецируются извне, а скорее извлекаются из него, из некого «заэкранного» пространства. Образы «всплывают» на поверхность, храня память о своем инобытии, почему они при всей своей убедительности отчасти фантомны, и призрачны. Им – колебаться между вспоминаемой действительностью и фантазией мастера. Между фактом реальным и миром «эйдосов».
Такое двоемирие этих образов, обращенных в про-шлое и в настоящее одновременно, придает им определенную духовность, привкус ирреальности и трансцендентности. Всплывая, они начинают парить, будоража сознание зрителя, непосредственно обобщая его визуальный опыт, тренируя память, обогащая новыми чувствами. Само такое «всплытие» объясняет и ещё одну особенность искусства Бербера. Кажущуюся хаотичность на-громождения разных образов, их разномасштабность. Это следствие не того, что одно меньше, а другое больше, одно важнее, а иное меньше. Просто они по-разному вы-плывали на поверхность из небытия, в пробуждающуюся   память Бербера. Художнику надо только приобщить зрителя к этому процессу. Что больше, что меньше зависит от того, как раньше или позже появился на поверхности тот или другой изобразительный элемент. Увлечение фрагментом также зависит от подобного процесса. При движении из небытия в Бытиё многое теряется «в пути».          
При кажущейся статичности, все образы Бербера на самом деле живут какой-то своей странной, скажем прямо метафизической жизнью. Каждому может показаться, что тут скрыта некая интрига. И да, она есть, она существует.
 Ибо…
    * * *
Он словно алхимик, то есть мастер переливания веществ, который творит свое дело,  для того чтобы узнать тайну материи. Для того чтобы, как алхимики, добыть золото.  То, которое весит больше, чем металл, чем многие сокровища мира. Священную сущность искусства, которой, как мы знаем, нет цены. 
На глазах у зрителя он, этот прекрасный мастер, творит чудо. Он переливает из священных сосудов традиций одну эпоху в другую. И  умеет этим наслаждается. А тем, что он приобрел, как опыт, как знание, как мастерство, заставляет каждого, кто видит его работы, также наслаждаться. В этом и заключается увлечение искусством. Искусством как таковым.
Бербер показывает нам искусство как искусство.
Которым оно было. Которым оно есть и которым будет.
Искусство нужное, искусство востребованное.
В этом ценность  его пластических исканий. В этом заключена магия наплывающих друга на друга  форм. И этих красок…
В этом…
Именно в этом,  и только в этом.
Много достоинств у такого искусства. Их всех и не перечислить.
Здесь присутствует богатство воображения, высокий профессионализм исполнения. Ощущение качественности представляемого несомненно. Оно гарантия того, что все представленное убеждает, каким бы фантастичным оно бы не являлось.
Тут присутствует все, что нужно людям, которые искреннее верят в то, что, великие традиции не исчезли, что пафос высокого стиля всегда будет нужен. Как бы смотримся в зеркала искусств, а видим себя, со своими тревогами и с желанием найти нечто-то устойчивое, в таком подвижном и меняющемся мире.
Конечно, колонны и античные статуи, так часто при-сутствующие в произведениях Бербера, облагораживают все представляемое мастером. Но надо представлять, что Бербер может откликнуться на «болевые» ситуации в мире. Могут появиться образы войны в Сараево и др. Не просто «может», но считает себя обязанным.
Бербер – художник формул. Прекрасных и красивых. С одной стороны. Такое его искусство более известно, более популярно. Но следует помнить – с другой стороны  - он умеет контрастно сопоставить агрессию и умиротворенность, и часто образы страданий могут быть главенствующими.
Тут он вдохновляется, как уже говорилось, такими произведениями, как «Мертвый Марат» Давида и «Плот «Медузы» Жерико – примерами искусства политического. С жесткостью мастера натуралистической школы, немного напоминая немецких художников Ренессанса (Дюрера и Грюневальда) или «Новой вещественности» (Дикса и Гросса) он со всей беспощадностью прирожденного рисо-вальщика изображает вздувшиеся вены и морщины,  смертельные раны и наготу страданий (как она отлична от наготы прекрасных тел в его поэтических грезах!). Художник выступает как свидетель страданий, как хроникер ужасов и бедствий.
Свидетель и хроникер отнюдь не беспристрастный, но обличающий. Ему необходимо показать боль и страдания, гримасы смерти и такие телесные гротески, когда видно торжество победы тления и распада. Характерно, что такие произведения нередко исполнены в рисунчатой манере, с преобладанием графических элементов. Красочность отсутствует (и это при даре живописца делается умышленно). Исчезновение красочных покровов Бытия – знак, что в мир приходит ночь. И свет дня тускнеет, но жестко фиксирует каждую деталь. Серовато-мглистая монохромность побеждает. Зло торжествует. При этом трак-товка формы делается пронзительнее, жёстче. Экспрессия – главный выразительный элемент. Она, понятно, удачно сочетается с гротеском. Тело показанных персонажей часто обнажены. Их нагота свидетельство не геро-изма, а страданий. Они словно «прописаны» на теле. Эта некий покров страданий, данный место одеяний.
В цикле «Аллегория о Сребренице» (2003-2004 гг.) все названные черты отчетливо видны. Техника исполне-ния произведений для Бербера типичная: коллажи и смешение разных материалов. Господствует впечатление «серебра» и «темноты», как характеризовал цикл критик Игорь Зидич. Художнику понадобились аллегории. Имеются в виду не только отдельные произведения, но весь цикл аллегоричен, как и все искусство Бербера. Правда, тут аллегорическое сталкивается с гротесковым. Ведь гротеск – это вывернутая наизнанку аллегория. В аллего-рии важен момент «намекающий», гротеску он также свойственен. Аллегория намекает, что видимое – только видимое, некая оболочка чего-то. Глаз видит одно, а знание помогает угадать скрытое, на что только намекается. Гротеск, как говорилось, намекает на неблагополучие, царящее вокруг. Собственно, аллегорий, как таковых, в тут нет. Ведь не образ же страдающего Христа аллегоричен? Аллегоричность, срастающаяся с гротеском ведет скорее к символическому истолкованию действительности.
Как это происходит?
Посмотрим.
Бербер перво-наперво погружает нас «в империю мечты», воссоздавая омифологизированный образ римской античности в северной Боснии близ города Зворник Там некогда добывалось серебро. Этим определилось и название провинции империи. Берберу кажется, что в этой местности «росло серебряное поколение». Для кого был «золотой век», для кого серебряный. Кому солнечный, кому лунный.
Впоследствии край привлек внимание, как христиан, так и мусульман. Художнику хочется реконструировать прошлое, сделав его в духе постмодернизма «своим воспоминанием». Литературные источники, легенды и сказания, работа в архивах и библиотеках дали громадный материал. Художник использовал все, восстанавливая прошлое, вплоть до фотографий начала ХХ века. Этим своей мечте он стремился придать обаяние правдивости. Соб-твенно, это новая историческая живопись, отличная от того, что некогда предлагали Академии.
Наука и чувства в духе концепций новейших исследо-ваний по истории тут идут рука об руку. Игра судьбы все перемешало, и старый мир оказался погребен под своими руинами. Новый же принес испытания. Испытание людей на прочность, силу и моральную устойчивость. Художник как бы исследует «язык истории». Улавливая в тишине забвения звуки прошлого. Прослушивая те невнятные шумы и отрывки речей, он на основе их конструирует свой язык, не нарротив, но визуально активную форму. Думается, для решения поставленной задачи она была единственно верно выбранной.
Сами произведения Бербера невозможно переска-зать, а если и попытаться, то получится нечто невнятное, сумбурное. То есть перевод шумов древности на хаотический поток словес времени нынешнего. Это эффекто для концептуального искусства, но Берберу чуждо. Ему нужна живая, впечатляющая форма.
Наряду с образами исчезающей римской колонии мощно проявляется тема христологического плана. Моти-вы иконографии западного и восточного христианства в искусстве, образ «Мертвого Христа» Мантеньи или размышляющего Христа И. Крамского тут оказались важны. Пафос цикла заключался в том, что он создавался в па-мяти событий, которые до даты его создания самих произведений, имели место. 5 дней, когда страна воевала с Сербией, унесли 8000 тысяч жизней. То был мрак сменивший серебро. История циклически повторяется: бо-рются представители разных вероисповеданий, страны воют друг с другом. Мертвый римлянин, нагой и отстрадавшийся представлен рядом с мусульманским надгробием или муллой. Нечто приближающее к задачам этого цикла дают работы 1974 и 1986 годов, где показан Рим погибающий. 
Новый цикл, который продолжает начатое, появляет-ся 2003-2005 голах. Остатки некогда богатого народа от-правляются в долгий путь – по лабиринтам истории. Бербер создает некий живописный «кенотаф» (название одной из картин). И лошади тут взбесились. Некогда благо-родных животных здесь и не узнать. Многие из них поги-бают. Образы старых фотографий, показывающих результаты бойни, соседствует с реконструкцией ставшей легендами страны Серебра. Так недавнее прошлое и древняя история встретились. Одно дополняет другое.  Картина «Христос в Боснии» завершает цикл.
Бербер показал, насколько хрупок человеческий мир, когда приходит насилие.  
Сам мастер, понятно, этим своим произведениям придает большое значение. Хотя они стоят и несколько особняком в его творчестве. Да и по числу их меньше, чем «идиллик». Тем не менее, видно, как образы насилия и страха, агонии и отсутствие надежды на спасение раз на разом прослаивают все творчество мастера.
И все же, при всей их важности, видно, что его стиль – тоска по спокойному бытию. Когда мир прекрасен. Когда искусство ценно само по себе. Когда нет места насилию и жестокости.
По сути, тут зрителю представлена некая идиллия. И часто в картинах Бербера слышен не гул сражений, но легкий шепот Бытия, скользящего между прошлым и настоящим. Это художник-идиллик, по ощущениям мироздания, по его чувствам, по настроениям. Мыслями свои-ми и творчеством он там, где царит гармония. Диссонансы ему не близки, хотя он видит их, знает их, и как мы ви-дели, реагирует на них  и бурно, и страстно.
Однако…
Отметим, что помимо излюбленного образа белой лошади, столь символического, Бербера постоянно влекут к себе красавицы прошлого, будь то испанская инфанта, итальянская аллегория Флоры или же французские портреты Энгра. Женщины в белом или голубом чаруют. Их лица как бы выплывают из бездны сопутствующим им символов и аллегорий, будь то колонны, античные статуи, репродукции картин старых мастеров. Дамы из Дубровни-ка могут «сочетаться» с видом на морской залив. Тут мо-тив «окошка» в иное пространство, более конкретное, напоминает тот, какой использовали мастера Ренессанса, когда за спиной Богоматери изображали оконный проём, с далеким пейзажем.
Оглядывая галерею женских образов видно, что, как и в иных «картинах» (так как нам кажется, что художник рисует «картины» в своих картинах), Бербер выбирает оп-ределенные колористические гаммы. Есть те, которые подражают темному, «музейному» колориту. Есть и белые, полные света. И, наконец, такие, в каких использо-вана золотая краска. Она, сама по себе, ирреальная, придает картине характер ювелирного произведения, драгоценного уже за счет цвета используемого материа-ла. Имитация металла краской придает картинному образу вид некого изделия. А сам этот приём знакомый по примерам средневековой живописи и работам мастеров модерна пригодился ещё раз. Некоторые воспоминания о прерафаэлитах и Берн-Джонсе, близкого им, здесь не помешают.
Обилие орнаментальных мотивов восходит к увлече-нию молодого Бербера всякими магическими знаками, вписанными то в круг, то в квадрат («Сонет», «Флора», «Кариатида» и др.). Для них была характерна золотисто-коричневая гамма красок, потом уже не встречающаяся. Орнаментальность и выбранная гамма придавали всему изображению некоторую условность.  С подобными про-изведениями конкурировали работы, которые использовали принципы картины как традиционно станкового ис-кусства. Между ними могли существовать и промежуточные формы. В них часто появлялись реминисценции иконности и орнаментальности. Как и все художники в мире, Бербер ничего не забывал из того, что делал раньше. И отдельные мотивы и приёмы переходили из произ-ведения в произведение,меняясь, конечно, но и повторяясь. Этим обеспечивалась  определенная серийность работ, а также и общая цельности искусства мастера. В ор-наментализированных произведениях временами, а потом все чаще и больше, появлялись женские головки и целые фигуры. С привкусом неопримитивизма и подражания детским рисункам и немного стилю Пауля Клее. Им свойствена некоторая иероглифичность. Такие изображения-знаки постепенно исчезали, оставив, правда, определенные воспоминания о себе и в будущем (как у Густава Климта). В дальнейшем восторжествовал картинный принцип. Известным приёмом был коллаж, с применением текстов и фотографий. В ликах прекрасных дам порой просвечивали черты жены художника.
Насколько часто героями циклов со страданием и насилием является мужчины, жертвы произвола, настолько в мире «идиллик» господствует женщина, одушевляя своим присутствием все вокруг. Уверенно и властно. Кажется, её облик порожден смешением  нескольких рас, проживающих у бассейна Средиземноморья. Однако это не некий «усредненный тип». Прототипом многих являются особы королевских кровей и аристократии, и поэтому образы инфант Веласкеза или портреты красавиц эпохи Возрождения у картин Бербера вспоминаются неслучайно (о них помнит и сам художник).  Генетический код, а добавим и стилистический, у них един. Представленные жен-щины величественны и прекрасны. Перед ним хочется преклоняться. Светская красота сочетается с некой иконностью (золото фона и подобие ковчега в иконах только усиливают подобный эффект).
Красавицы и белые благородные лошади – любимые образы художника в его «идилликах». Порой их образы показаны на одном полотне. И насколько в ранних работах имелось изобилие орнаментализированных форм, позже их сменил интерес к статуям и рельефам. Культ выразительной пластичности, привлекавший художника, в этом выразился по всей полноте. Плоскостность и картинная объёмность фигур – два творческих принципа у Бербера. Последний победил предшествующий, време-нами их синтез был также возможен.  
     * * *
При всей узнаваемости индивидуальной манеры Бербера внутри неё видны разные приемы, разные образы. Художник видит и подмечает многое. И многому находит адекватную форму выражения. Поистине, берберовскую…





Facebook Twitter Google Digg Reddit LinkedIn Pinterest StumbleUpon Email


  
MAJOR ARTISTS
NAUMOVA LARISSA / ЛАРИСА НАУМОВА
MESHBERG LEV / ЛЕВ МЕЖБЕРГ
CHEMIAKIN MIHAIL / ШЕМЯКИН МИХАИЛ
KHAMDAMOV RUSTAM / РУСТАМ ХАМДАМОВ
TSELKOV OLEG / ЦЕЛКОВ ОЛЕГ
KUPER YURI / ЮРИЙ КУПЕР
PLAVINSKY DMITRY / ДМИТРИЙ ПЛАВИНСКИЙ
NAZARENKO TATYANA /ТАТЬЯНА НАЗАРЕНКО
NESTEROVA NATALYA / НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА
DULFAN LUCIEN / ЛЮСЬЕН ДЮЛЬФАН
TULPANOFF IGOR / ИГОРЬ ТЮЛЬПАНОВ
BERBER MERSAD / МЕРСАД БЕРБЕР
POPOVICH DIMITRY / ДИМИТРИЙ ПОПОВИЧ
SHULZHENKO VASILY / ВАСИЛИЙ ШУЛЬЖЕНКО
BULGAKOVA OLGA / ОЛЬГА БУЛГАКОВА
SITNIKOV ALEXANDER / АЛЕКСАНДР СИТНИКОВ
SHERSTIUK SERGEY / СЕРГЕЙ ШЕРСТЮК
GETA SERGEY / СЕРГЕЙ ГЕТА
ODNORALOV MIKHAIL / МИХАИЛ ОДНОРАЛОВ

EMERGING ARTISTS
KUZNETSOV ANTON / АНТОН КУЗНЕЦОВ
VALUEVA SVETLANA / СВЕТЛАНА ВАЛУЕВА
MINNIBAEVA OLGA / ОЛЬГА МИННИБАЕВА

CORPORATE ART
ROY FAIRCHILD-WOODARD
GARY BENFIELD
JANET TREBY
LEO McDOWELL
FELIX MAS

MISCELLANY
BELLE ANDREY/АНДРЕЙ БЕЛЛЕ
SHERBAUM PAVEL/ПАВЕЛ ШЕРБАУМ
TSRIMOV RUSLAN/РУСЛАН ЦРИМОВ
YAN TATYANA/ТАТЬЯНА ЯН
ALEKSEEV DMITRIY/ДМИТРИЙ АЛЕКСЕЕВ
KAMENNOY SERGEY/СЕРГЕЙ КАМЕННОЙ

FOTO GALLERY

Exhibition


PICTURE OF THE MOMENT
  » Mar 29, 2024  




MAILING LIST

Join Our Free Newsletter
NAME  
EMAIL  
We never SPAM   



SEARCH
 
 


 |  HOME  |  GALLERY | ARTISTS | SHOP | ARTICLES | EVENTS | FILMS | ORDER | LINKS | CONTACT | 
All rights reserved.
Powered by ArtWebSpace.com | login